popblog

Poproszono mnie o wystąpienie na konwencie. W piątek 3 lipca, a więc dosłownie za parę dni, wystąpię na Avangardzie V. Mówiąc konkretniej będę jednym z prelegentów na „podkonwencie” Avangardy. Na żywo w akcji zobaczyć mnie można będzie na „podkonwencie” o wdzięcznej nazwie Treksfera 2009. W programie wyczytać można następujący temat mojego wystąpienia: „Dewianci czy aktywni twórcy nowej kultury”. Jego opis zaświadcza o tym, o czym będę mówić. W opisie owym następujące cuda:

Prelekcja wskazuje na różne poglądy teoretyków dotyczące fanów sci-fi. Pierwsi akademicy zajmujący się tym odłamem widowni wskazywali, że są to dewianci o patologicznym odbiorze, co więcej, opierając się na założeniach krytycznej szkoły frankfurckiej, traktowali fanów jako masy bezwolnych ofiar przemysłów kulturowych. Współcześnie popularniejsze są poglądy ukazujące fanów jako aktywnych, tworzących własną kulturę, wyznających szczytne ideały, promujących utopie społeczne, mogących przeciwstawiać się producentom. Autor twierdzi, że obecnie zasadne jest przeniesienie dyskusji nad kondycją fanów seriali science-fiction również na rodzimy grunt. Jacy są polscy fani? Czy współcześnie oraz w zupełnie innym od oryginalnego kontekście kulturowym rozważania nad patologią odbioru lub gloryfikacja fandomu ma sens? Autor, udzielając pozytywnej odpowiedzi, wskazuje jednocześnie na polską specyfikę tego rodzaju rozważań oraz ich ograniczenia.

I teraz małe sprostowanie – temat uległ małej modyfikacji. Jest już za późno aby informować organizatorów, dlatego tylko na łamach popbloga poinformuję, że nowy temat brzmi: "Cierpliwość fana fantastyki, czyli o tym, czy fan to marionetka czy partyzant?". Treść wystąpienia zmieniła się tylko kosmetycznie. Będę zatem opowiadał o tym, co w powyższym skrócie mogłeś czytelniku wyczytać. Poza tym puszczę kawałki różnych odcinków seriali sci-fi. Innych atrakcji nie przewiduję, a przynajmniej mam nadzieję, że nie zdarzy mi się jakiś nieciekawy wypadek, polegający na awarii laptopa, projektora, czy potknięciu się i bolesnym upadku.

Przewodnik Katolicki poprosił mnie o odpowiedź na pytania do artykułu o serwisie RateTheGod.com. Religia, Internet (czy popkultura) i ich związki to tematy, o których pisać można dużo. Dlatego trudno mi było ograniczyć się do wymaganych "4-5 zdań". Postanowiłem zamieścić odpowiedzi na zadanie mi dwa pytania na popblogu, gdyż są one świetnym uzupełnieniem tego co niedawno pisałem o związkach religii i popkultury. Swoją drogą ktoś maił ciekawy pomysł z tym RateTheGod.com.

1. Czego, Pana zdaniem, oczekują internauci oceniający Boga w wirtualnym świecie? (W końcu to dość śmiała postawa, by oceniać publicznie Stwórcę)

Patrząc na serwis RateTheGod.com, można zastanawiać się, czy jest to forma zabawy czy faktyczny przejaw religijności. Jeśli serwis stworzony został dla draki, to trudno podejrzewać internautów o obrazoburczość. Jeśli jest to wyraz faktycznej postawy wobec Boga, powstanie serwisu da się wyjaśnić, patrząc na kondycję współczesnej religii. Z całą pewnością straciła ona swoją moc regulującą oraz kontrolną. Ludzie już nie boją się Boga tak jak kiedyś, czują, że mogą wybrać inną drogę – mogą stać się wyznawcami innego Boga, stać się ateistami czy agnostykami, zacząć wierzyć w okultyzm, parapsychologię. Stąd nie wahają się oceniać Boga, w którego wierzą w danej chwili. A nóż dojdą do przekonania, że warto go wymienić na innego. Dziś jest to bardo łatwe.

2. Czy wyniki tych statystyk mogą być odzwierciedleniem psychicznej kondycji społeczeństwa? (Niestety wyniki te nie są najlepsze, gdyż Bóg jest oceniany dość surowo)

Zdecydowanie tak. Patrząc na RateTheGod.com, nie można oprzeć się wrażeniu, że ocenia on konkurencyjność religii chrześcijańskiej. Konkurencyjność wobec innych religii. Jak pokazuje RateTheGod.com, z Bogiem jest jak z grą na giełdzie – bywają lepsze lub gorsze momenty. Bóg chrześcijan również ma lepsze lub gorsze notowania. Jeśli są lepsze, chrześcijaństwo zyskuje wyznawców, jeśli gorsze – traci ich. Nienajlepsze notowania Stwórcy dają się wytłumaczyć zwiększającą się widocznością innych alternatyw. Dziś, w epoce wszechobecnej konsumpcji oraz globalizacji kulturowej, o uwagę wyznawców konkurują ze sobą rozmaite religie, nowe ruchy religijne czy style życia. Im jest ich więcej i im są one widoczniejsze, tym więcej jest alternatyw wobec chrześcijaństwa i tym bardziej notowania Boga będą leciały na łeb na szyję.

Za takiego rodzaju kicz uważa się właśnie audiowizualną fantastykę (czyli po prostu filmy i seriale z gatunku science-fiction i fantasy). Jej odbiorców traktując jako publiczność gorszego rodzaju. Ciekawie pisze o tym Teresa Ebert, której poglądy przytaczają w swojej książce John Tulloch i Henry Jenkins (Tulloch, Jenkins 1995: 53-58). Ebert uważa, że audiowizualne produkcje fantastyczne opierają się na schemacie, który nazwać można „zastrzel jak się poruszy”. Chodzi o koncentrowanie się na akcji, efektach specjalnych oraz widowiskowości. Teksty tego rodzaju są prymitywne i banalne, rzec można, gadżeciarskie. Autorka przeciwstawia tego rodzaju fantastykę bardziej poważnej, filozofującej, nastawionej na pokazywanie alternatywnych systemów społecznych czy skłaniającej do refleksji na temat kondycji współczesnego świata lub natury człowieka. Według Ebert wyróżnić można różne nurty współczesnej fantastyki. Pierwszy nazywa metafantastyką i utożsamia go z poważną fantastyką literacką. Ta według autorki opiera się na samo-refleksyjności, polegającej na świadomości swojego statusu estetycznego oraz świadomości sztuczności świata przedstawionego tekstów. Literacka fantastyka nie stara się udawać, że wizje które przedstawia, są realistyczne, przeciwnie, uświadamia, że są one artefaktem, tworem stworzonym aby służyć jakimś celom. W tym wypadku chodzi o odnoszenie się do niebanalnych problemów socjologicznej czy psychologicznej natury. Fantastyka literacka w pewnym sensie jest jednak realna - stara się operować w granicach prawdopodobieństwa, to znaczy tworzyć spójną wizję świata. Jest mniej efektowna niż audiowizualna, nie jest gadżeciarska, a przez to banalna. Drugi nurt utożsamia autorka z owymi banalnymi i trywialnymi tekstami audiowizualnymi. Nazywa ów nurt parafantastyką, w której próżno jest szukać filozofii, socjologii, psychologii, nie ma w niej również miejsca na głębsze przemyślenia o otaczającym nas świecie. Parafantastyka jest przeznaczona dla konsumującej bez opamiętania masy, tworzona na użytek zaspokajania konsumpcyjnych gustów przedstawicieli klasy średniej, których gadżeciarska pasja zdaje się niewyczerpana.

Poglądy Ebert podziela wielu innych teoretyków na czele z Lesterem Del Rey, Brianem Aldissem czy Davidem Hartwellem, którzy w audiowizualnej fantastyce widzą infantylną wersję poważnej literatury. Bardzo często podkreśla się, że fantastyka literacka cieszy się uznaniem podobnym do sztuki. Jest obiektem akademickich rozważań, naukowych dociekań, licznych interpretacji. Teksty z jej obrębu stają się obiektami kulturowymi, osiągającymi status wartościowych i prestiżowych. Według Adriana Mellora dzieje się tak z tego względu, że przedstawiają one pesymistyczne spojrzenie na świat. Skupiają się na krytyce kapitalizmu, przedstawiają dystopijne wizje świata, krytykują mroczne oblicza ludzkiej natury. Mellor nawiązuje do dokonanego przez Pierre Bourdie podziału na klasy społeczne. Pierwsza, w skład której wchodzą kapitaliści, przedsiębiorcy, menadżerowie, skoncentrowana jest na produkcji, podtrzymuje siebie poprzez kapitał materialny. Druga operuje kapitałem kulturowym, dysponuje nie tyle pieniądzem ile siłą symboliczną. Klasa ta tworzy kulturę, w jej skład wchodzą artyści, naukowcy, inteligencja. Przeciwstawiając się klasie przedsiębiorców, wynoszą oni na piedestał te teksty, które krytykują kapitalizm, w tym dystopijną, mroczną, pesymistyczną metafantastykę (Mellor 1984: 39-40). Jeśli przez pryzmat poglądów Mellora spojrzymy na parafantastykę, wyjaśnia się, dlaczego pozostaje ona na uboczu. Jest odtrącona, uważana za nic nie wartą przez klasę inteligencji. Jest odrzucana jako lansująca optymistyczne, afirmatywne, gadżeciarskie podejście do współczesnego, rządzonego przez pieniądz świata.

Bibliografia:
Bisko A., Prawie jak sztuka. O współczesnym kiczu wnętrzarskim, w: Kiczosfery współczesności, red. W. J. Burszta, E. A. Sekuła, Warszawa 2008.
Mellor A., SF and the Crisis of the Educated Middle Class, w: Popular Fiction and Social Change, red. C. Pawling, London 1984.
Moles A., Kicz, czyli sztuka szczęścia. Studium z psychologii kiczu, tłum. A. Szczepańska, E. Wende, PIW, Warszawa 1978.
Tulloch J., Jenkins H., Science Fiction Audiences. Watching Doctor Who and Star Trek, London and New York 1995, s. 53-58.

Istnieje również grupa ludzi oddających religijną cześć celebrytom, a więc gwiazdom współczesnej popkultury. Celebrities filmowi, serialowi, sportowi czy muzyczni bardzo często otoczeni są czcią natury wręcz religijnej. Najczęściej opisywanym w literaturze przedmiotu przypadkiem jest Król Rocka – Elvis Presley. Wielu akademików dowodzi, że stał się on dzisiaj zjawiskiem religijnym. Twierdzą oni, że po śmierci Elvisa wyłoniła się specyficzna religia, posiadająca własnych proroków (sobowtóry Króla), święte teksty (muzyka), uczniów (fani Elivsa), relikty (gadżety i pamiątki), pielgrzymki (Tupelo lub Graceland), świątynie (grób Króla) czy kościoły (Twenty-four-Hour Church of Elvis w Portland w stanie Oregon). Fani Elvisa często zaprzeczają, jakoby był on religijną ikoną oraz, że bycie fanem to specyficznego rodzaju kult. Być może czynią tak, aby nie narażać się na potępienie ze strony oficjalnych instytucji religijnych po to, aby nie być uznanym za fanatycznych ekscentryków lub, dlatego że nie utożsamiają (całkiem słusznie zresztą) kultu Elvisa z żadnym innym wyznaniem. To, że Elvis jest częścią religijnego krajobrazu, jest jednak oczywiste. Zjawiska, które dzieją się wokół kultu Króla Rocka to doskonały przykład prywatyzacji religii, tego że coraz częściej religia staje się ofertą skierowaną do indywidualnego klienta poszukującego na duchowym rynku dóbr tego, co dla niego najlepsze. Kult Elvisa jest zatem jedną z dostępnych religijnych ofert. Co ciekawe funkcjonować może jako dodatek do oficjalnych religii lub w oderwaniu od nich. Często zdarza się, że budując swoją prywatną religię, fani dołączają Elvisa do wyznawanej religii – na przykład utożsamiają Elvisa z Jezusem czy świętymi chrześcijańskimi. Wyznawca Elvisa widzi w Królu to, co chce w nim zobaczyć – świętego, uzdrowiciela czy męczennika. Zależy to od tego, jak ów wyznawca konstruuje swoją prywatną religię i jakie są jego religijne potrzeby.

Religijne czynności związane z kultem rockowego muzyka są bardzo różnorodne. Fani dekorują swoje domy gadżetami związanymi z Elvisem tak, aby spełniały rolę prywatnych miejsc medytacji oraz odosobnienia. Król objawia się swoim fanom w fantazjach na jawie czy snach, jest dla nich oparciem w trudnych chwilach. Fani śnią o kopulacji z Elvisem, twierdzą, że zostali przez niego naznaczeni, że żyje on nadal, dowodzą, że mają z nim dziecko. Prześcigają się w udowadnianiu cudów, których miał on być sprawcą, zbierają jego pot czy deski ze sceny, po której stąpał. Dla wielu fanatycznych wielbicieli oddanie Elvisowi jest ważniejsze niż jakakolwiek inna religia. Odbycie pielgrzymki do Graceland staje się ważniejsze niż pielgrzymka do Rzymu, Jerozolimy czy Mekki. Wyznawcy Elvisa mają swoje święta (Elvis Week), odprawiają rytuały (czuwanie nad grobem oraz składanie na nim prezentów). Ikony religijne zastępowane są przez gadżety związane z Królem.

Nie tylko jednak celebrities niosą znaczenia religijne. Niektóre popkulturowe, wielkie, ponadnarodowe koncerny można dzisiaj utożsamiać z religią. Te międzykulturowe przedsiębiorstwa, aby zachowywać spójność oraz przyciągać klientów z różnym wyposażeniem kulturowym, odwołują się do symboli, mitów, rytuałów działających na zasadach religijnych. Analizując takie marki jak Coca-Cola, McDonald’s czy Disney, autor używa terminu religia, mającego podkreślić znaczenie i potęgę jaką osiągnęły te korporacje. Autor sugeruje, że funkcjonują one podobnie jak wielkie, światowe religie. Opierają się na uświęconych przedmiotach (napój gazowany, frytki) czy symbolach (znak Coke, łuki McDonalda, Myszka Miki). Fundamentem ich działań jest wywoływanie emocji, tworzenie sloganów, składanie obietnic silnie oddziałujących na wyobraźnię. Firmy wielokrotnie tworzą mity związane z marką. Coca-Cola utożsamiana jest z postępem, modernizacją, kapitalizmem oraz wolnością zachodnich społeczeństw. McDonalnd’s z szybkim, nowoczesnym, racjonalnym, właściwym współczesnym ludziom, stylem życia. Disney z potęgą wyobraźni. Firmy mają swoje własne świątynie, do których udają się pielgrzymujący wierni, wyznawcy danej marki. Te świątynie to chociażby bary McDolandsa, Disneylandy czy Muzeum Coca-Coli w Atlancie. Szczególnie parki tematycznie Disneya można uznać za niezwykle skuteczne w wywoływaniu emocji i odczuć z pogranicza religii. Odczuć oderwania się od codzienności, wkroczenia w miejsce uświęcone, niecodzienne. Trzy korporacje to przykład zachodzącego na szerszą skalę ureligijnienia wielkich ponadnarodowych korporacji, operujących markami, których wpływ nazwać można religijnym. Marki funkcjonować mogą niczym religijne ikony.

Popkultura zatem sama staje się religią. Proces ten obserwować można było jeszcze przed zaistnieniem nowych mediów takich jak chociażby Internet. Ten ostatni ma jednak duże znacznie dla upowszechnienia sakralizacji kultury popularnej. Stanowi idealne środowisko dla tego właśnie procesu (nie trzeba dodawać, że tym sposobem podważa autorytet oficjalnych, tradycyjnych religii). Z dwóch powodów. Po pierwsze kultura popularna jest bardzo mocno związana z siecią. Internet stanowi nierozerwalną część popkulturowego krajobrazu. Jest medium, za pomocą którego rozprowadzane oraz reklamowane są popkulturowe teksty. Bardzo często sam jest platformą ich powstawania. Religia wyrosła z popkultury ma zatem w postaci elektronicznej sieci naturalnego sprzymierzeńca. Po drugie popkulturowe religie utożsamić można z różnymi nowymi ruchami religijnymi. Jeśli patrzeć na nie z tej perspektywy, Internet staje się dla nich doskonałym narzędziem rekrutacji i popularyzacji. Elektroniczna sieć jest doskonałym medium, za pomocą którego ich członkowie głosić mogą swoje poglądy oraz manifestować swoją religię. Także członkowie nowych religijnych ruchów opartych na zjawiskach popkulturowych. W sieci istnieją serwisy będące wyrazem kultu wobec filmów, seriali i innych różnorodnych zjawisk popkultury. Dla przykładu weźmy religię Jedi. W sieci istnieje całe mnóstwo serwisów z nią związanych. The Jediism Way, Temple of The Jedi Order, Jedi Praxeum, Church of Jediism, Jedi Church to tylko niektóre z nich. Co można na nich znaleźć? Chociażby bibliotekę świętych tekstów, kodeks etyczny religii Jedi, jej filozofię. Chętni, aby wstąpić na ścieżkę Mocy (absolut w religii Jedi), mogą za pośrednictwem wielu stron odbyć specjalny kurs tak, aby osiągnąć mistrzostwo w posługiwaniu się Mocą (bardzo często kurs ów zakończony jest egzaminem). Popkulturowe religie w sieci to oczywiście nie tylko Jediizm. To również kościoły związane z wspomnianymi globalnymi markami czy celebrytami. Wyróżnić można dwa rodzaje serwisów związane z kultem celebrytów. Pierwsze nazwać można mianem stron pomników, drugie stron ołtarzy. Pierwsze powstają po śmierci celebryty, mają na celu podtrzymanie pamięci o osobie, której oddawało się religijną cześć. Dobrym przykładem może być całe mnóstwo serwisów poświęconych Lady Dianie. Strony ołtarze to nic innego jak wyraz czci, idealizowanie żyjącego celebryty. Przykładem niech będzie związany z Królem Rocka The First Presleyterian Church of Elvis the Divine.


Zastanawiać się można, na ile wspomniane wyżej serwisy mają satyryczny oraz prześmiewczy charakter oraz czy nie są po prostu formą zabawy. Rzeczywiście wiele z nich może mieć taki charakter, nie można jednak odrzucać ich potencjalnego religijnego wymiaru. Z całą pewnością niektóre są formą pastiszu religijnych tematów oraz religijnego języka. Niektóre jednak tworzone są przez osoby, które wyznawanie jakiejś „popkulturowej” religii traktują bardzo poważnie. Mnóstwo czasu i energii, którą poświęca się na konstruowanie strony świadczy o tym, że w grę wchodzi coś więcej niż tylko wygłup, kawał czy zabawa. Konstruowanie serwisu zaspokaja ich potrzeby związane z byciem wyznawcą jakiejś religii. Nawet jeśli twórca serwisu miał na uwadze zabawę, nie ma gwarancji, że odbiorcy, którzy do niego dotrą, potraktują go zgodnie z intencją nadawcy. Dowcip i kawał jednej osoby stać się może świętością drugiej.

Opisane wyżej zacieranie granic między sferami popkultury i religii powoduje, że coraz częściej mamy do czynienia z sytuacją, w której trudno określić, kiedy kończy się religia, a zaczyna kultura popularna. Równie ciężko określić, czy w wypadku niektórych zjawisk popkulturowych mamy już do czynienia z religią. Zawodzić zaczynają dawno w naukach społecznych wypracowane definicje, trudno stworzyć jest nowe jasno odgraniczające te dwie sfery. Religia zaczyna się urynkawiać niczym popkultura, odbiorcy popkultury doznają duchowych uniesień. We wszystko to wplątuje się Internet. Sytuacja zdecydowanie jest interesująca z badawczego punktu widzenia.

Współczesna religia coraz wyraźniej zbliża się do popkultury. Granice między tymi dwiema sferami stają się coraz bardziej zamazane i niewyraźne. Można wyróżnić trzy podstawowe obszary zamazywania się granic między religią i kulturą popularną, trzy rodzaje coraz ściślejszych między nimi związków. Po pierwsze popkultura staje się religią, po drugie religia nawiązuje z popkulturą dialog (popkultura wykorzystywana jest w celach religijnych) i po trzecie religia jest z popkulturą skłócona.

Rozważania rozpocznę od ostatniego wyróżnionego obszaru. Przeciwstawienie religii i popkultury obserwujemy na każdym kroku. Z kulturą popularną wielokrotnie ściera się chociażby instytucjonalne oblicze religii. Dla przykładu kościół katolicki potępia niedzielne praktyki wiernych, którzy zamiast masowo uczestniczyć w religijnych rytuałach, wolą oddawać się popkulturowym uciechom - na przykład uczęszczać do hipermarketów. Różnej proweniencji przedstawiciele duchowieństwa narzekają na zgubny wpływ, który wywierają na religię popkulturowe teksty. Nawet niezbyt wprawny obserwator życia społecznego doskonale widzi, w jaki sposób religia atakuje popkulturę. Podnosi lament nad niemoralnością, antyspołecznością, antyreligijnością różnorodnych filmów, książek czy stylów muzycznych. Od czasu do czasu religijni aktywiści oraz religijne instytucje wszczynają kampanie mające na celu cenzorowanie czy odrzucanie popkulturowych produktów.

Kultura popularna odpowiada kontratakiem. Lansuje podejście, które nazwać można utowarowieniem religii. Nie chodzi już tylko o to, że treści popkulturowe przesycone są różnego rodzaju wierzeniami, praktykami oraz religijnymi symbolami. Powszechną sprawą są dzisiaj uduchowieni muzycy, filmy o kościele czy duchowieństwie bądź te oscylujące wokół religijnych tematów czy duchowych poszukiwań. Znaczenie wydają się mieć nawet takie szczegóły, jak wznoszone ku niebiosom ręce sportowca świętującego swój tryumf (w podzięce siłom najwyższym). Nie chodzi jednak o to, że religia jest w popkulturowych tekstach wszechobecna. Chodzi o to, że kultura popularna promuje konsumpcyjne i selektywne podejście do religii. Przykładów znaleźć można całe mnóstwo. Dobrym są z całą pewnością filmy czy seriale, których bohaterowie są wcieleniem stylu życia, który uznać moglibyśmy za przejaw religijnej wybiórczości. W sferze muzyki idole i gwiazdy wypowiadając się na temat swoich poglądów religijnych, bardzo często lansują takie właśnie selektywne podejście. Szerokim echem odbiły się wypowiedzi lidera zespołu Creed, członka rokowej kapeli P.O.D jak również artysty o pseudonimie Moby. Swego czasu wszyscy trzej wypowiadali się o swoim odejściu od kościoła. Odejście to nie oznaczało jednak rozbratu z religią, gdyż wszyscy jak jeden mąż podkreślali swoją duchowość oraz swoje religijne zaangażowanie. Z ich słów wynikało jasne przesłanie – stawiać należy nie na kościół, lecz na duchowość i poszukiwania w sferze religii. Wyraźnie widać zatem, że popkultura promuje owo konsumenckie, selektywne podejście.

W wojnie religii z popkulturą ta druga zdecydowanie zwycięża. Niektórzy przedstawiciele instytucji religijnych odpowiadają jeszcze silniejszymi atakami. Inni decydują się na zawieszenie broni i podjęcie z popkulturą dialogu. W obliczu znaczącej przewagi kultury popularnej takie podejście wydaje się zdecydowanie mądrzejsze. Przejawem dialogu jest sytuacja, w której rozmaite kościoły zaczynają w coraz większym stopniu wykorzystywać popkulturę w celach religijnych.

Co zatem robią? Upraszają, komercjalizują doktrynę, nastawiają się na przyciąganie ludzi o konsumenckim nastawieniu. Godzą się z kulturą popularną i po prostu lansują jeszcze jeden styl życia – religijny. W ten sposób radzą sobie z kulturą popularną czy raczej nie wchodzą jej w drogę. Jednocześnie uczą się od niej, jak skutecznie religię promować. Między innymi poprzez adaptację popkulturowego materializmu (np. targi produktów religijnych, papieskie kremówki), audiowizualności (Radio Maryja i telewizja Trwam), stylów muzycznych (np. chrześcijański rock) i innych form kultury popularnej. Nauki tego rodzaju nie idą na marne, czego przykładem upodabnianie świątyń do hipermarketów oraz centrów rozrywki, opisane chociażby przez Georga Ritzera. Ten amerykański socjolog proces owego upodabniania nazwał procesem tworzenia się megakościołów. Gdyby zobaczył Sanktuarium Maryjne w Licheniu, nie miałby najmniejszych wątpliwości – to dopiero megakościół! Megakościół ociekający wręcz popkulturowym kiczem. Widać, że nauki się przydają, jeśli przyjrzymy się narzędziom, które wykorzystywać zaczynają kościoły. Religijne rozgłośnie radiowe, telewizyjne kazania czy specjalne programy nie budzą już specjalnych emocji. Podobnie jak wykorzystywanie ikon popkultury (notabene duchowni różnych wyznań sami stają się takimi ikonami – najlepszym przykładem Dalej Lama czy Jan Paweł II). Dziś środki, po które zaczynają sięgać kościoły, stają się o wiele bardziej wyrafinowane. I tak dla przykładu duchowni islamscy, aby nauczyć wiernych zasad swojej wiary oraz wpoić im konieczność przeprowadzenia Dżihadu, serwują im grę komputerową The Rescue of Nuke Scientist. Grając, wierny steruje irańskimi komandosami, mającymi odbić z rąk Amerykanów i Izraelczyków, dwoje porwanych irańskich naukowców (wspominałem już o tym na blogu).


Od gry komputerowej niedaleko już do Internetu. Godząc się z popkulturą, religie zaczynają wykorzystywać elektroniczną sieć. Serwisy religijne, zarówno oficjalne jak i nieoficjalne, rytuały online, pielgrzymki wirtualne, modlitwy. Oficjalne religie robią wszystko, aby podobać się spragnionemu religii konsumentowi buszującemu na duchowym rynku. Internet staje się narzędziem informowania, rekrutowania i popularyzowania danego wyznania. Warto powiedzieć, że obecność różnorodnych religii w cyberprzestrzeni nie ogranicza się tylko do tego, co można w elektronicznym środowisku robić. Często Internet wykorzystywany jest w rozmaitych akcjach czy przedsięwzięciach mających zachęcić do działalności religijnej odbywającej się w realu. Na przykład do wstępowania do realnych wspólnot czy po prostu częstszego odwiedzania świątyni.

Byłem wczoraj! Obejrzałem i jak wiele znanych mi osób stwierdziłem – widowiskowy chłam. Daleko mu do klimatu poprzednich części serii, szczególnie do niezapomnianej jedynki, kręconej za bardzo małe, jak na tamte czasy (nie mówiąc o dzisiejszych), pieniądze. Ten współczesny Terminator to już jednak nie to samo.

Podobne odczucia miałem po wizycie na Star Treku. Nie mogłem sobie podarować pójścia do kina na ten film. Przede wszystkim jako osoba, która kiedyś interesowała się trekiem i która obejrzała wszystkie odcinki wszystkich seriali. Jako były fan zaskoczony byłem tym, jak bardzo film nagłośniony był w Polsce. Setki artykułów w Internecie, w dziennikach, w tygodnikach, w gazetach papierowych i elektronicznych, w formatach małych, dużych i średnich. Artykuły mniej lub bardziej szczegółowo, mniej lub bardziej poprawnie przedstawiają historię serialu, jego bohaterów. W encyklopedycznym skrócie przedstawiają najważniejsze motywy związane z filmami, serialami oraz ich bohaterami. No cóż – nasi dziennikarze podążyli ścieżką zachodnich. Na zachodzie film był bardzo oczekiwany i budził ogromne emocje. U nas mimo wszystko mniejsze, czego przykładem to, że wiele multipleksów po prostu go nie pokazywało.

Nie o tym chcę jednak pisać. Raczej o tym co mnie zastanawia, kiedy idę do kina na produkcję typu Teminator -2 czy Star Trek po raz kolejny, ale od początku. Zastanawia mnie nagły pęd do wszelkiego rodzaju rebootów. Z tych najbardziej nagłośnionych i najczęściej oglądanych mieliśmy chociażby Casino Royale, Batman Begins. czy X-man Origins: Wolverine. Ja wiem, że to pewna kasa, że na tym da się zarobić, że trzeba wykorzystać daną medialną markę, że na rebooty trzeba teraz stawiać. Po sequelach oraz versusach (np. Alien vs Predator) przyszła kolej na rebooty.

Rebooty potrafią być jednak męczące – zwłaszcza dla fanów. Świadomy był tego J. J. Abrams – reżyser jedenastego filmu z serii ST. Odradzał on ortodoksyjnym wielbicielom oglądanie, nie chciał, żeby za bardzo się zdenerwowali. Wielu nie posłuchało rady i faktycznie się wkurzyło. Mówiono o profanacji, o Star Treku 90-210, o efekciarstwie, spłyceniu fabuły, braku przesłania, itd.


Mimo że średnio podoba mi się jakość tego, co widzę na ekranie, nie do końca potrafię się określić co do zjawiska samych rebootów. Z jednej strony rozumiem oburzenie fanów, utyskiwanie na komercję. Jestem przerażony chłamem, jaki oglądam. Z drugiej jestem zachwycony prostodusznym wyznaniem filmowców. W Star Treku wyznaniem zakamuflowanym w samym filmie. Producenci ustami Spocka i Kirka przyznają, że tego rodzaju „podróże w przeszłość”, zaczynanie danej serii od nowa to po prostu „oszukiwanie” (dialog Spocka i Kirka o technologii cofania się w czasie). Jak wspomniałem, nie potrafię się jednak do końca określić. Nie wiem, czy to dobrze, że powstają kolejne rebooty, czy raczej źle. Według mnie to chwilowa moda. Coś na kształt wysypu różnorakich animowanych produkcji napędzanych sukcesem Shreka.

Nie wiem, co o tym sądzić, ciekawy natomiast jestem, co na temat tego rodzaju produkcji myślą czytelnicy popbloga. Czy rzeczywiście tego rodzaju „oszukiwanie”, kręcenie kolejnych rebootów jest według czytelników objawem totalnej komercjalizacji? Może wcale tak nie jest? Co sądzicie o tego rodzaju produkcjach?

Spojrzałem niedawno na statystyki popbloga. I co widzę – ktoś wszedł na stronę odesłany z bloga Online Fandom prowadzonego przez Nancy Baym. Oczy przecieram. Niemożliwe mówię sobie. Zadaję sobie pytanie retoryczne pod tytułem: znana badaczka społecznych aspektów Internetu oraz fandomów podlinkowała polskojęzycznego bloga w swoim serwisie? Sprawdzam jednak - z ciekawości. Patrzę. Jest. Podlinkowany z wyraźną adnotacją, że strona jest po polsku.

Nie to żebym z radości wpadł w szał, zrobiło się jednak cieplej na sercu, że podlinkowała znana amerykańska pani profesor, autorka kilku książek, mnóstwa świetnych artykułów, postać znana zarówno na polu fan studies oraz badań Internetu. Ciekawe tylko czy rozumie cokolwiek z tego o czym piszę?;) Zamierzam zapytać w prywatnej korespondencji.

Ostatnio czytam trochę o publiczności i fanach science-fiction i fantasy. Na potrzebę pewnego artykułu zapoznałem się z fragmentami książki Jaya Gouldinga. Książka zatytułowana jest Empire, Aliens and Conquest, wydana natomiast w Toronto w 1985 roku. Zupełnie nie zgadzam się z tym co pisze autor. Uznałem jednak, że jego poglądy są na tyle ciekawe (w negatywnym tego słowa znaczeniu), że warto je zaprezentować. Z tak anachronicznym podejściem nie zetknąłem się już dawno (może dlatego, że moje lektury z reguły są nieco nowsze).

Jay Goulding bardzo mocno krytykuje fanów fantastyki. Egzemplifikacją tego jak oddziałują na nich audiowizualne przekazy fantastyczne, stają się dla autora Star Trek oraz Star Wars. Według Gouldinga kultowe filmy fantastyczne stają się częścią systemu społecznego opartego na sprzecznościach. Systemu, który lansuje wolność, lecz operuje poprzez dominację i opresję, sytemu, który promuje pokój, lecz działa poprzez wojnę, systemu, który stawia na wolność ekonomiczną, lecz wspiera interesy wielkich korporacyjnych monopoli. Star Trek wspiera ów system poprzez podtrzymywanie prymatu klasy rządzącej. Z jednej bowiem strony mamy klasę kontrolującą przemysł kulturowy, z drugiej publiczność poddawaną praniu mózgu. Bezpośrednio nawiązując do teorii, Adorno Goulding twierdzi, że zarówno Star Trek jak i Star Wars na powierzchni lansują indywidualizm. W rzeczywistości jednak jest to pseudo-indywidualizm opierający się na standaryzacji. Obydwa teksty przedstawiają bohaterów, których wybory dokonywane są w oparciu o ścisłe zasady oraz strukturalne nierówności. Dla przykładu Kirk (kapitan ze Star Treka) to awanturnik działający zgodnie z Zasadami Federacji (przyszły ustrój w Star Treku). Zasady te według Gouldinga opierają się na męskiej dominacji, seksizmie (większość oficerów to mężczyźni), promują kapitalizm (kolonizowanie i obrona rozmaitych światów w kosmosie) oraz darwinowską etykę – przetrwa ten, kto jest silniejszy. Aby potwierdzić swoją tezę, Goulding analizuje wiele odcinków serialu, szczególnie te, w których głównodowodzący okrętu USS Enterprise narusza tak zwaną Pierwszą Dyrektywę, mówiącą o nieingerowaniu w kultury innych planet. Wielokrotne jej łamanie, mające na celu zaprowadzenie federacyjnego porządku na napotykanych światach, jest zdaniem Gouldinga niczym innym jak usprawiedliwieniem ekspansji światowego kapitalizmu oraz polityki prowadzonej przez rząd Stanów Zjednoczonych. Obiektem agresji załogi okrętu kosmicznego są społeczeństwa inne niż demokratyczne – komunistyczne, socjalistyczne, kobiece. Za przyjazną twarzą Federacji (ustrój w Star Treku), za jej prawami oraz stawianiem na wolny rozwój kryje się twarz druga. Twarz dominacji oraz podporządkowywania sobie innych, twarz kulturowej supremacji, która każe Kirkowi oraz jego załodze uczyć obcych jak podążać jedyną właściwą, kapitalistyczną drogą. Odbierający tekst w nadmiarze fani, utożsamiają się z bohaterami i ich ideami, na czele których stoją: promowanie kapitalizmu, bezwzględna konkurencja, konieczność podporządkowania się władzy.

Audiowizualne teksty fantastyki stają się zatem częścią szerszego systemu, mającego na celu pomoc w racjonalizowaniu sprzeczności i nierówności współczesnych społeczeństw oraz pomoc w utrzymaniu władzy klas rządzących. Seriale promują seksizm, kapitalizm, indywidualizm, konsumeryzm - w tym sensie zniewalają oglądających - uniemożliwiają bunt. Goulding stawia zatem na podkreślanie kontroli społecznej, której służyć mają filmy i seriale fantastyczne. Widzami poddawanymi owej kontroli są zniewoleni, manipulowani, bezwolni fani - pierwsi w szeregu wielu ofiar przemysłu kulturalnego. Według Gouldinga Star Trek i Star Wars ciągle obiecują wolność i równość, ale tak naprawdę jest to fasada, nigdy ich z pewnością nie uświadczymy. Teksty te działają niczym mity – opierają się na nigdy niekończących się powtórzeniach. Goulding przedstawia obraz fanów jako bezmózgich, doskonałych konsumentów, którzy z religijnym zapałem czekają na kolejny film czy serial z serii. Tego rodzaju konsumpcja nie zakłada namysłu, wyklucza wszelkiego rodzaju przeciwstawianie się, uciska i oślepia, zaburza mentalną zdolność do zadumy nad otaczającym światem.

Jakiś czas temu otrzymałem elektroniczny list następującej treści:

Witam serdecznie!
Chciałem zapytać, czy jako np. fan "Króla Lwa" Disneya, mogę stworzyć stronę zrzeszającą jego fanów, na której będą ich rysunki (wyobrażenia), ale także plakaty do filmu, teksty piosenek, migawki, spoty (oczywiście nie będę publikował całości ani fragmentów filmu). Czy są jakieś obostrzenia, np., że nie można na takiej stronie umieścić reklam etc.?

Po pierwsze - czy fragmenty filmu (pojedyncze sceny) lub utwory muzyczne stworzone na potrzeby filmu stanowią utwór w rozumieniu prawa autorskiego?

Tak, bo stanowią przejaw działalności twórczej o indywidualnym charakterze.

Art. 1.
1. Przedmiotem prawa autorskiego jest każdy przejaw działalności twórczej o indywidualnym charakterze, ustalony w jakiejkolwiek postaci, niezależnie od wartości, przeznaczenia i sposobu wyrażenia (utwór).
2. W szczególności przedmiotem prawa autorskiego są utwory:
7) muzyczne i słowno-muzyczne;
8) sceniczne, sceniczno-muzyczne, choreograficzne i pantomimiczne;
9) audiowizualne (w tym filmowe).

Po drugie - kto dysponuje prawem do filmu (do kogo zwrócić się o zgodę na korzystanie z filmu, na rzecz kogo uiścić wynagrodzenie)?

Art. 69. Współtwórcami utworu audiowizualnego są osoby, które wniosły wkład twórczy w jego powstanie, a w szczególności: reżyser, operator obrazu, twórca adaptacji utworu literackiego, twórca stworzonych dla utworu audiowizualnego utworów muzycznych lub słowno-muzycznych oraz twórca scenariusza.

Art. 70.
1. Domniemywa się, że producent utworu audiowizualnego nabywa na mocy umowy o stworzenie utworu albo umowy o wykorzystanie już istniejącego utworu wyłączne prawa majątkowe do eksploatacji tych utworów w ramach utworu audiowizualnego jako całości.
3. Korzystający z utworu audiowizualnego wypłaca wynagrodzenie, o którym mowa w ust. 2, za pośrednictwem właściwej organizacji zbiorowego zarządzania prawami autorskimi lub prawami pokrewnymi.

Po trzecie - czy umieszczenie danego utworu na stronie WWW stanowi „korzystanie z utworu” w rozumieniu prawa autorskiego?

Tak .

Art. 45. Jeżeli umowa nie stanowi inaczej, twórcy przysługuje odrębne wynagrodzenie za korzystanie z utworu na każdym odrębnym polu eksploatacji.

Art. 50. Odrębne pola eksploatacji stanowią w szczególności:
1) w zakresie utrwalania i zwielokrotniania utworu - wytwarzanie określoną techniką egzemplarzy utworu, w tym techniką drukarską, reprograficzną, zapisu magnetycznego oraz techniką cyfrową;
2) w zakresie obrotu oryginałem albo egzemplarzami, na których utwór utrwalono - wprowadzanie do obrotu, użyczenie lub najem oryginału albo egzemplarzy;
3) w zakresie rozpowszechniania utworu w sposób inny niż określony w pkt 2 - publiczne wykonanie, wystawienie, wyświetlenie, odtworzenie oraz nadawanie i reemitowanie, a także publiczne udostępnianie utworu w taki sposób, aby każdy mógł mieć do niego dostęp w miejscu i w czasie przez siebie wybranym.

Po czwarte – czy można?

Aby rzucić nieco światła na tę zagmatwaną sprawę warto posłużyć się zarówno paragrafami oraz komentarzami.

Oto komentarz z Lex Polonica, autorstwa Andrzeja Matlaka.

Funkcjonowanie sieci komputerowych otwiera nie znane wcześniej możliwości rozpowszechniania i pozyskiwania różnego rodzaju utworów. W literaturze prawniczej wskazuje się, że z chwilą wprowadzenia utworu do sieci komputerowej (w szczególności Internetu) staje się on „wirtualnie obecny, bez żadnych terytorialnych ograniczeń, we wszystkich miejscach, do których dociera sieć” [J. Barta, R. Markiewicz: „Internet a prawo” Kraków 1998 r. s. 127-128]. Jest on więc „potencjalnie dostępny” dla wielu użytkowników sieci komputerowych, choć często zaznajomienia się z nim wymaga pewnej aktywności ze strony zainteresowanego użytkownika, a czasami nadto zezwolenia czy technicznej transmisji ze strony dysponenta utworu lub zbioru. Dość powszechnie podkreśla się, że wszystkie te okoliczności nie przeszkadzają jednak temu, aby już samo udostępnienie utworu w sieci traktować jako czyn relewantny z punktu widzenia prawa autorskiego, który można kwalifikować jako wkroczenie w wyłączne prawa majątkowe przysługujące twórcy. Zasadnicze pytanie dotyczy w tym przypadku skutków prawnych samego wprowadzenia utworu do sieci komputerowej, a zwłaszcza ustalenia, czy mamy wówczas do czynienia z utworem: rozpowszechnionym, opublikowanym, a może wprowadzonym do obrotu [J. Barta, R. Markiewicz: „Internet a prawo” Kraków 1998 r. s. 127-128]. Do czasu nowelizacji polskiej ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych, która weszła w życie z dniem 1 stycznia 2003 r. [ustawa z dnia 28 października 2002 r. o zmianie ustawy o prawie autorskim i prawach pokrewnych; Dz. U 2002 r. Nr 197 poz. 1662], kwestia ta budziła w literaturze prawniczej pewne wątpliwości. W celu jednoznacznego objęcia treścią prawa autorskiego wykorzystywania utworów w ogólnodostępnych sieciach komputerowych (przede wszystkim w Internecie) ustawodawca zmieniając prawo autorskie wprowadził w art. 50 pkt. 3 pr.aut. odrębne pole eksploatacji w postaci „publicznego udostępniania utworu w taki sposób, aby każdy mógł mieć do niego dostęp w miejscu i w czasie przez siebie wybranym”. Należy przy tym podkreślić, że z przytoczonego wyżej sformułowania nie wynika, aby pole to było ograniczone wyłącznie do Internetu lub też do publicznego udostępniania chronionych dóbr w przewodowych sieciach komputerowych (mimo, że obecnie Internet w większości wykorzystuje taką właśnie infrastrukturę techniczną). Stąd też, gdyby w przyszłości okazało się, że dostęp do Internetu będzie powszechnie możliwy za pośrednictwem interaktywnej łączności bezprzewodowej bądź też powstanie inna sieć ogólnodostępnej komunikacji elektronicznej, wydaje się, że omawiane pole eksploatacji będzie mogło obejmować także te nowe rozwiązania techniczne. Wskazana wyżej regulacja oznacza, że już samo wprowadzenie utworu do Internetu, mieści się w „monopolu” jego eksploatacji przysługującym twórcy, niezależnie od tego, czy utwór ten jest faktycznie wykorzystywany przez użytkowników mających dostęp do tej ogólnoświatowej sieci komputerowej. Analogiczne uprawnienie, dotyczące możliwości decydowania o wprowadzeniu do Internetu innych dóbr chronionych w ramach praw pokrewnych, polski ustawodawca przyznał również: artystom wykonawcom (art. 86 ust. 1 pkt. 2 pkt. c pr.aut.), producentom fonogramów i wideogramów (art. 94 ust. 4 pkt. 4 pr.aut.) oraz organizacjom radiowym i telewizyjnym (art. 97 pkt. 7 pr.aut.).

Inne komentarze:

Z art. 69 wynika, że prawo do filmu jako całości ma co do zasady jego producent, natomiast prawo do poszczególnych utworów wykorzystanych w filmie (piosenek, scenariusza, tekstów itp.) mają osoby, które te utwory stworzyły.

Z powyższych przepisów wynika, że stworzenie strony internetowej, w której wykorzystane zostaną fragmenty filmu, piosenki z filmu itp. stanowi „korzystanie z utworu” w rozumieniu prawa autorskiego. Na takie korzystanie co do zasady potrzebna jest zgoda twórcy utworu, któremu przysługuje z tego tytułu wynagrodzenie.

Po piąte – kiedy można?

Ano wówczas gdy mamy do czynienia z tak zwanym „dozwolonym użytkiem”, o jakim mowa w art. 29.

Art. 29.
1. Wolno przytaczać w utworach stanowiących samoistną całość urywki rozpowszechnionych utworów lub drobne utwory w całości, w zakresie uzasadnionym wyjaśnianiem, analizą krytyczną, nauczaniem lub prawami gatunku twórczości.
2. Wolno w celach dydaktycznych i naukowych zamieszczać rozpowszechnione drobne utwory lub fragmenty większych utworów w podręcznikach i wypisach.
21. Wolno w celach dydaktycznych i naukowych zamieszczać rozpowszechnione drobne utwory lub fragmenty większych utworów w antologiach.
3. W przypadkach, o których mowa w ust. 2 i 21, twórcy przysługuje prawo do wynagrodzenia

Art. 34. Można korzystać z utworów w granicach dozwolonego użytku pod warunkiem wymienienia imienia i nazwiska twórcy oraz źródła. Podanie twórcy i źródła powinno uwzględniać istniejące możliwości. Twórcy nie przysługuje prawo do wynagrodzenia, chyba że ustawa stanowi inaczej.

Po szóste – czy fan „Króla Lwa” może?

Oto co napisał mi mój prawnik, który woli pozostać anonimowym.;) [najważniejsze rzeczy zostały przez niego pogrubione].

Przyjmując, że nasza strona internetowa jest dziełem samym w sobie (zawiera przejawy działalności twórczej o indywidualnym charakterze), można powiedzieć, że zamieszczenie na niej krótkich fragmentów filmu jest ich dozwolonym na gruncie art. 29 „cytowaniem”. „Cytowanie” takie może jednak mieć miejsce wyłącznie w zakresie wynikającym z art. 29. W przypadku naszej strony cytowanie uzasadnione będzie ostatnią z podstaw wymienionych w art. 29 ust. 1 in fine, a mianowicie prawami gatunku twórczości. Można bowiem powiedzieć, że strona fanowska to gatunek utworu, którego nieodłącznym elementem jest cytowanie fragmentów dzieła, którego autor jest fanem. Ważne jest, by zachować proporcje pomiędzy wartością (rozmiarem) całego dzieła (tzn. naszej strony), a rozmiarem cytowanych tam dzieł, tak by w efekcie końcowym, przypadkiem nie okazało się, że na stronie nie ma nic tylko fragmenty filmu.

Porównaj poniższe orzeczenia:

Wyrok Sądu Najwyższego - Izba Cywilna
z dnia 23 listopada 2004 r.
I CK 232/2004

Przytoczenie cudzego utworu nawet w całości jest dozwolone, jeżeli następuje w celu określonym w art. 29 ust. 1 ustawy z dnia 4 lutego 1994 r. o prawie autorskim i prawach pokrewnych (Tekst jednolity: Dz. U. 2000 r. Nr 80 poz. 904 ze zm.), przy czym przytaczany utwór musi pozostawać w takiej proporcji do wkładu twórczości własnej, aby nie było wątpliwości co do tego, że powstało własne dzieło.

Wyrok Sądu Apelacyjnego w Warszawie
z dnia 18 września 2003 r.
VI ACa 23/2003

Prezentowany przez pozwanych pogląd że stosowanie tzw. prawa cytatu nie dotyczy tylko działalności literackiej jest trafny. Tym niemniej w niniejszej sprawie zakres zapożyczenia elementów utworu powoda przy tworzeniu okładki tygodnika był tak znaczny, że nie można tego traktować jako „przejęcie urywka cudzej twórczości”, a więc czegoś, co odznacza się niewielkimi rozmiarami w zestawieniu z objętością utworu, z którego został zaczerpnięty.

Zdaniem mojego prawnika można zatem stworzyć stronę fanowską. Będzie to mieściło się w granicach „dozwolonego użytku” (strona internetowa jako "gatunek utworu" rządzi się swoimi prawami). Oczywiście będzie się mieściło o tyle, o ile strona będzie zawierać jakieś nasze, innowacyjne elementy. Warto również pamiętać, że niezbyt dobre z punktu widzenia „dozwolonego użytku” będzie na przykład zamieszczenie w serwisie reklam.

Na koniec zaznaczę, że ufam swojemu prawnikowi. Gdybym znalazł się w sytuacji fana "Króla Lwa", który do mnie napisał, po wysłuchaniu prawnej porady jaką zamieściłem wyżej, zakasałbym rękawy i zaczął grzebać w html-u. Oczywiście pamiętając żeby nie zamieszczać na stronie reklam i trzymać się zasad "dozwolonego użytku". Ufam, co nie znaczy, że gdzieś tam nie rodzi się jednak niepewność – czy to rzeczywiście „dozwolony użytek”. Tych z czytelników, którzy przebrnęli przez długi, „prawniczy” post zapraszam do refleksji na ten temat.

Środki masowego przekazu rozwijały się oraz stawały coraz bardziej powszechne, kultura zaczęła się komercjalizować, upowszechniła się edukacja, ludzie zaczęli mieć coraz więcej czasu – takie czynniki powstania kultury masowej wymieniłby każdy student z chęcią zdobywający wiedzę z nią związaną. Zapewne wspomniałby również, że poglądy akademików dotyczące owej kultury, od momentu jej powstania w latach dwudziestych i trzydziestych nie były zbyt przychylne. Debata wokół kultury masowej skłaniała się raczej do negatywnych jej ocen, co przekładało się na równie negatywne oceny dotyczące jej odbiorców. Wystarczy wspomnieć przytaczaną już w tekście szkołę frankfurcką, na czele z Theodorem Adorno, Maxem Horkheimerem czy Herbertem Marcuse. Ich poglądy sytuowały odbiorców jako ofiary manipulowane przez przemysł kulturalny, mający utrwalić istniejące nierówności społeczne, przekonać ludzi do pragnienia zaspokajania potrzeb fałszywych – takich dla których remedium była konsumpcja. Ta zakłada bezmózgie pochłanianie papki, którą serwują mass media. Generalnie postrzegano kulturę popularną jako komercyjne bagno, w którym kryteria rynkowe dominują nad jakością, artyzmem, uczciwością czy wymaganiami intelektualnymi. W związku z tym i odbiorcy postrzegani byli bardzo źle – jako ci, którzy kierują się niskimi pobudkami, dążą do zaspokojenia niskich instynktów, myślą tylko i wyłącznie o taniej, szybkiej i nie wymagającej myślenia rozrywce i przyjemności. Aby sprzedać się publiczności, kultura masowa musiała stworzyć łagodne i standardowe formuły mogące apelować do każdego – nie ma tutaj zatem jakiejkolwiek możliwości prowokowania publiczności, szerzenia zadumy nad kondycją współczesnego człowieka czy skłaniania ku zmianie społecznej. Kulturę masową traktowano jako podatną na deprecjację i trywializację – zarówno z powodu jej rynkowego charakteru jak i powszechnego bezguścia jej odbiorców. Kultura popularna postrzegana była jako narzędzie w rękach elity mediów w celu przypodobania się, perswadowania, manipulowania i eksploatowania ludzi tak, aby stawali się oni niewolnikami komercyjnego kapitalizmu oraz demokratycznego ustroju państwowego (por. Strinati 1995: 15-49). Odbiorcy kultury masowej to zdziecinniałe marionetki, którym podoba się brak intelektualnych wyzwań i stymulacji. Preferują oni wygodę fantazji oraz eskapizmu, zaprzeczającą wysiłkowi myślenia. Zamiast ruszyć głową wygodnie jest bowiem poddać się zestandaryzowanym, zaprzeczającym wysiłkowi myślenia oraz wywołującym emocjonalne i sentymentalne reakcje tekstom kultury popularnej.

Czołowym teoretykiem takiego ujmowania kultury oraz jej odbiorców był obok wspomnianych przedstawicieli szkoły frankfurckiej chociażby Dwight MacDonald, podkreślający bezwolność i zatomizowanie masowej publiczności. Według niego kultura masowa „równała w dół”, obniżała poziom kultury oraz zagrażała kulturze elitarnej. Inny badacz – Paul Johnson twierdził podobnie, krytykując szczególnie wpływ różnorakich pop show na młodzież. Richard Hoggart - brytyjski badacz kultury, w swojej najbardziej znanej pracy Spojrzenie na kulturę robotniczą w Anglii opublikowanej po raz pierwszy w 1957 roku, opisywał, jaki wpływ na angielską klasę robotniczą ma import amerykańskiej popkultury (Hoggart 1976). Określił ów wpływ mianem „połyskliwego barbarzyństwa” powodującego dziczenie angielskiej młodzieży, utratę tradycyjnych korzeni robotniczych oraz drogę do zatracenia utożsamionego z pustką amerykańskich przyjemności popkulturowych. Podobnie wpływ kultury masowej na anglików ukazywał Booker w nietypowej społeczno-kulturowej historii Wielkiej Brytanii. Podkreślał on hipnotyczną siłę telewizji, reklamy oraz muzyki popularnej na czele z jazzem. Raz jeszcze obraz odbiorców kultury masowej jawiły się jako obraz manipulowanej i bezwolnej masy (por. Strinati 1995: 36).

Nieco inaczej na angielską młodzież oraz robotników spojrzał Dick Hebdige, według którego kultura popularna wcale nie spowodowała uniformizacji oraz homogeniczności. Wymienione grupy wcale nie konsumują jej w sposób bierny i bezrefleksyjny - one konsumują ją w sposób aktywny. Przykładowo młodzież, korzystając z dostępnych popularnych tekstów kulturowych, konsumuje style życia, wyobrażenia, stroje i muzykę, odwołując się do własnych wyobrażeń oraz własnych doświadczeń życiowych. Robotnicy z kolei używają amerykańskiej popkultury, aby opierać się, wprawdzie niezbyt radykalnie, kulturze klasy średniej i wyższej – używają jej po prostu jako duchowej obrony przeciwko własnemu podporządkowaniu (Hebdige 1988: 75).

Poglądy Hebdiga zdecydowanie różniły się od tych ukazujących kulturę masową jako coś ogłupiającego, a jej odbiorców jako manipulowane marionetki. Wraz z rozwojem teoretycznej refleksji nad kulturą popularną oraz jej odbiorcami pojawiało się coraz więcej zwolenników mniej negatywnego na nie spoglądania. „Dialogowe podejście” reprezentowane chociażby przez Barkera sytuowało odbiorców gdzieś pośrodku – jako tych poddanych władzy przemysłu kulturalnego, ale jednocześnie wywierających nań pewne wpływy (por. Strinati 1995: 200-202). Generalnie w ostatnich trzech dekadach w naukach społecznych pojawia się coraz więcej literatury podkreślającej możliwość przeciwstawienia się i oporu publiczności medialnej poddanej wpływom kultury masowej. Ien Ang w swej najbardziej znanej pracy pokazała, jak amerykańskie opery mydlane w rodzaju Dallas otwarte są na różnorakie interpretacje publiczności (Ang 1989). Z modelem i pojęciem publiczności jako pasywnych konsumentów kultury masowej zrywali przedstawiciele Centre for Contemporary Cultural Studies działającego przy Uniwersytecie w Birmingham. Wczesne prace powstające w ramach Centrum, dotyczące przede wszystkim subkultur podkreślały ich zdolność przeciwstawienia się i podważania dominujących ideologii – takie ujmowanie sprawy było zdecydowanie przeciwne do wcześniejszych modeli krytyki kultury masowej (Harris 1998: 42-43). Przeciwstawiał się im wybitny przedstawiciel Cultural Studies oraz CCCS Stuart Hall. Badacz, nawiązując do semiologii, przyniósł studiom kulturowym zupełnie nowe słownictwo analityczne i nową teorię produkcji kultury i jej odbioru. Jego artykuł Kodowanie i dekodowanie zamieszczony w pracy zbiorowej Kultura, media, język zaprezentował teorię przeciwstawnego dekodowania. Hall zaproponował trzy hipotetyczne sposoby interpretacji przekazu, warunkowane jego zdaniem poglądami politycznymi i miejscem interpretatora na drabinie społecznej. Można przekaz interpretować nie tylko w sposób dominująco-hegemonistyczny, to jest taki, który wyraża aprobatę wobec dominującej struktury ideologicznej, ale można również reprezentować wobec tekstu stanowisko negocjacyjne lub opozycyjne. W wypadku pierwszego odbiorca tyko częściowo zgadza się z dominującą strukturą ideologiczną, w wypadku drugiego buntuje się przeciwko niej, rozumie konstrukcję przekazu i narzucony przezeń sposób odbioru, jednak interpretuje go w sposób alternatywny (Szkudlarek 2001: 184-191). Poglądy Halla o tym, że różne odczytanie może być wynikiem różnej pozycji klasowej, krytykował David Morley, choć również podkreślał on, że publiczność nie jest pasywna. W swoich pracach, na przykład The Nationwide Audience czy Family TV: Cultural Powers and Domestic Leisure, “traktował publiczność jako grono społecznie usytuowanych indywidualnych odbiorców, których sposób interpretacji determinowany jest przez obiektywne czynniki pochodzące z indywidualnej pozycji w strukturze społecznej” (Szkudlarek 2001: 182). Morley, badając postrzeganie i odczytywanie tekstów ze względu na poglądy polityczne, pochodzenie klasowe czy rasowe, zaprzeczał pasywności i bierności odbiorców kultury popularnej.

Wymienieni wyżej badacze reprezentują podejście tak zwanego populizmu kulturowego. Według niego publiczność jest świadoma, korzysta z mediów dla własnych celów, stawia opór lub interpretuje przekazy rozpowszechniane przez producentów kulturalnych. Jak pisze Dominic Strinati „populizm twierdzi, że kultura popularna nie może być rozumiana jako kultura narzucona myślom i działaniom ludzi. Obojętnie, czy to narzucenie jest wynikiem wymogów kapitalistycznej produkcji i konsumpcji, dążenia do zysków i zdobywania rynków, patriarchatu, ideologicznej kontroli, interesów klasy burżuazyjnej, rezultatem walki klasowej lub nakazów uniwersalnej struktury mentalnej” (Strinati 1995: 202-203). Populiści nie zgadzają się z takim podejściem, podkreślając, że mylą się wcześniejsi badacze, którzy postrzegali odbiorców jako naiwnych i poddanych. Populiści traktują publiczność jako wywrotowców, traktując konsumpcję mediów jako typ działań stojących w opozycji do producenckich zamiarów. Współcześnie jest to coraz bardziej powszechna perspektywa badawcza, a Hall i Morley reprezentują dość umiarkowane jej skrzydło. Znacznie radykalniejsze są prace innych badaczy również wywodzących się z Centre for Contemporary Cultural Studies w Birmingham (jak wspomniana wyżej dwójka), choć oczywiście nie tylko z tego ośrodka badawczego. Skrajnym przykładem populizmu są chociażby idee Johna Fiske. Kwestię oporu odbiorców uczynił on jedną z podstawowych kwestii swoich prac (takich jak Understanding Popular Culture, Television Culture i innych). Fiske rozwijał koncepcję „kłusownictwa” przedstawioną przez Michela de Certeau. Według niej publiczność dopasowuje odbierany tekst do siebie, jest aktywna, tworzy wręcz własną kulturę z elementów upolowanych i przetworzonych z oficjalnych przekazów medialnych. Odbiorcy kultury popularnej interpretują zatem teksty niezgodnie z ich oficjalną wykładnią, rozbijając ją na części i dowolnie wykorzystując pewne fragmenty tak, by tworzyć nowe znaczenia w zależności od swoich potrzeb (Ćwikiel 2004: 266-268).

Jak zatem widać, w badaniach kultury masowej widoczne jest odejście od dominującego we wczesnych stadiach jej analizy paradygmatu pasywnej i bezbronnej publiczności, narażonej na manipulatorskie zapędy producenckie. Stopniowo pojawiać zaczęły się inne ujęcia odbiorców – podkreślające możliwość walki i oporu – możliwość negocjowania kulturowych znaczeń zarówno przez grupy jak i jednostki. Ujęcia te podkreślały, że skuteczny opór przeciwko dominującej kulturze oraz zastępowanie znaczeń przez nią oferowanych znaczeniami własnymi skutkować może szczególnego rodzaju siłą, która jest remedium na ucisk i hegemonię dominującej ideologii. Taką zmianę w badaniach nazwać można przejściem od paradygmatu pasywności do paradygmatu oporu.

Literatura:
Ang I. (1989). Watching Dallas. Londyn.
Ćwikiel A. (2004). Między narracją a serializacją: fenomen Star Trek, [w:] Kisielewska A.
(red.), Między powtórzeniem a innowacją. Seryjność w kulturze. Kraków.
Harris Ch. (1998). A Sociology of Television Fandom, [w:] Harris Ch. i Alexander A. (red.),
Theorizing Fandom. Fans, Subculture and Identity. New Jersey.
Hebdigge D. (1988). Hiding in the Light. On Images and Things. Londyn. Lewis Lisa A.
(red.), Adoring Audience. Fan Culture and Popular Media. London and New York.
Hoggart R. (1976). Spojrzenie na kulturę robotniczą w Anglii. Warszawa.
Strinati D. (1995). Wprowadzenie do kultury popularnej. Poznań.
Szkudlarek A. (2001). Cultural Studies – brytyjska teoria krytyczna, [w:] Dobek-Ostrowska
B. (red.), Nauka o komunikowaniu. Podstawowe orientacje teoretyczne. Wrocław.

P.S.: Aby je unaocznić przytoczę pewną historię, którą kiedyś słyszałem. Historia jest następująca. Tomek poznał Ewę na forum internetowym. Znajomość wkrótce wkroczyła na obszary innych internetowych narzędzi, dwójka zaczęła wymieniać się elektroniczną pocztą, rozmawiać przez komunikator czy poprzez czat. Tomek bardzo zbliżył się do Ewy, zaczął uważać ją za osobę bardzo sobie bliską i ważną, może nawet taką, w której można się zakochać. Kiedy w końcu wymienili się numerami telefonów, przerażony mężczyzna stwierdził, że obiekt jego internetowych westchnień jest w rzeczywistości czterdziestoletnim facetem. Na szczęście tego typu opowiastek nie słyszy się zbyt często, a internetowe gender-switching nie jest zjawiskiem bardo powszechnym. Kiedy już się zdarza, ma jednak ważne następstwa. Związane są one z tym, że płeć jest cechą, która w ogromnym stopniu determinuje percepcję drugiej osoby. To płeć wpływa na to, jak się do kogoś odnosimy, jak kogoś postrzegamy i jak wyglądała będzie nasza z kimś interakcja. Jak pokazały badania psychologów różnicowanie zachowań w zależności od płci, występuje nawet wówczas, gdy partnerem interakcji jest trzymiesięczne niemowlę. Płeć różnicuje zachowania wobec innych również w cyberprzestrzeni i stąd bardzo ważne następstwa jej zamiany. Płeć można zmieniać z różnych powodów: chęci zaistnienia, zwrócenia na siebie uwagi, chęci wyrażenia ukrytej warstwy swojej osobowości, nauczenia się czegoś o osobach z Marsa lub z Wenus czy w końcu dla zabawy i draki. Ci, którzy podszywają się za kogoś innego, muszą być jednak świadomi następstw związanych z wysoce nieetycznej naturą takich działań, wynikającą z oszukiwania i manipulowania innymi. Nieetyczność owa skutkuje obniżaniem zaufania do osób napotykanych w cyberprzestrzeni. Jest to najważniejsza konsekwencja gender-swiching – konsekwencja, która na całe szczęście wiele osób zniechęca do tego rodzaju praktyk albo przynajmniej ogranicza je do poziomu krótkotrwałego i niegroźnego eksperymentowania, a nie długotrwałego procederu.

Jaki, Pana zdaniem, zjawisko internetowej zmiany płci będzie miało wpływ na rozwój społeczności internetowej w perspektywie kolejnych lat?

Jeśli zjawisko gender-switching przybierze na sile, wpływ będzie negatywny. Związane to będzie z wspomnianym wyżej nieetycznym i manipulatorskim jego obliczem. Kto z nas chce być bowiem oszukiwany? Jeśli wchodzimy na forum czy czat i widzimy kogoś o pseudonimie „Ania_Nastolatka” to oczekujemy, że wchodząc z owym kimś w interakcję, faktycznie rozmawiać będziemy z miłą dziewczyną, a nie siedzącym po drugiej stronie podstarzałym mężczyzną czy wygłupiającym się dzieciakiem. Zaufanie jest podstawą, na której opiera się funkcjonowanie społeczeństwa, także tej jego części jaką jest cyberprzestrzeń. Mimo że jest ona obszarem nieskrępowanej anonimowości i mnogości związanej ze sprawami tożsamości, to jednak przenosimy do niej reguły i normy ze świata realnego. Jeśli ma się ona normalnie i sprawnie rozwijać, nie mogą owe normy być nagminnie łamane. Jeśli ma ona być miejscem ludzkiego bytowania odmiennym, ale równie istotnym co „normalna” rzeczywistość, musi opierać się na stałości tożsamości, w tym stałości płci. Inaczej jej rozwój zostanie zahamowany.

Na jakich obszarach internetu (gry on-line, fora dyskusyjne etc) zjawisko internetowej zmiany płci napotyka na najbardziej podatny grunt? Dlaczego właśnie na takich?

Po pierwsze na takich, na których zmiany płci dokonać można szybko i łatwo, a więc na przykład na czatach czy forach, gdzie wiąże się to zwykle tylko i wyłącznie ze zmianą pseudonimu, pod którym pokazujemy się innym uczestnikom. Jeśli chodzi o serwisy, społeczności, do których dostęp obwarowany jest koniecznością długotrwałej rejestracji, podawaniem szczegółowych danych, umieszczanie zdjęcia, itp., wówczas koszty zmiany płci mogą okazać się większe niż koszty wejścia do danej społeczności, związane z czasem i energią, którą się owemu wejściu poświęca. Po drugie – zmiana płci może mieć charakter zabawy związanej z najróżniejszymi sieciowymi grami RPG. Uczestnicy przyjmują w nich wyobrażone tożsamości, nic nie stoi zatem na przeszkodzie, aby podali inną od realnej płeć. Tego rodzaju zmiana płci to jednak specyficzna zabawa związana z aktywnością, jaką jest granie. Tu nikogo nie oszukujemy, tu nie zmieniamy tożsamości, tu po prostu przyjmujemy nową na czas określony grą. Taka zmiana płci jest niczym bal maskowy, gdzie każdy z kim wchodzi się w interakcję ma założoną maskę. Maskę, którą odrzuci w kąt bądź ciśnie do szafy jak tylko bal się zakończy.

Jakie są, Pana zdaniem, społeczne różnice i podobieństwa między internetową zmianą płci, a tą, do której dochodzi w rzeczywistym świecie?

Jak wykazało wiele badań, ci którzy płeć zmieniają i ci którzy tego nie robią w Internecie oraz poza nim, nie różnią się specjalnie pod względem psychologicznych cech, takich jak nieśmiałość, ekstrawertyzm, introwertyzm czy neurotyczność. Do internetowej zmiany płci mogą być zatem bardziej od innych skłonni transseksualiści, transwestyci czy osoby, u których obserwować można tak zwane „pomieszanie płci” – stan, który określić można jako zaburzenie osobowości polegające na niepełnym wykształceniu się tożsamości płciowej. Internetowe gender-switching rożni się jednak od tego w realu. Jego unikalność i wyjątkowość wynika przede wszystkim z jego łatwości. O niebo łatwiej zmienić jest w sieci płeć niż przebrać się w damskie ciuszki w realu. Odpada przecież mnóstwo sankcji społecznych, na czele z wyśmianiem, ostracyzmem, plotką, pomówieniem, obrażeniem, zamknięciem w instytucji dla chorych umysłowo. Cyberprzestrzeń to doskonałe środowisko do płciowego eksperymentowania, porzucania owych eksperymentów czy ponownego, bezpiecznego ich próbowania. Z tego względu przypuszczać można, że w Internecie podejmie je więcej niż w realu ludzi. Od choćby mężczyźni chcący odkryć „kobiecą” naturę swojej osobowości, nie mogący zrobić tego w realu wskutek presji stereotypów płci związanych z męskością, nakazującą bycie „twardym”, zaradnym oraz niezbyt czułostkowym i sentymentalnym. Mężczyźni, korzystając z anonimowości Internetu, mogą chcieć wyrazić swoją „kobiecość” – coś co w codziennym życiu zmuszeni są ukrywać.

Czy i dlaczego internetowa zmiana płci może być zagrożeniem dla społeczności internetowej?

Zdecydowanie tak. Dla trwałości i spójności wszelkiego rodzaju społeczności wirtualnych niezwykle ważna jest stabilność tożsamości członków. Przejawia się ona stałością nicków, awatarów czy innych cyberwizualizacji, pod którymi ujawniają się internauci. Niezwykle ważnym jej elementem jest również stałość płci. Dlaczego jest ona tak ważna? Chociażby dlatego, że społeczności internetowe, aby prawidłowo funkcjonować, muszą opierać się na zaufaniu, na przekonaniu, że wchodzimy w interakcje wciąż z tymi samymi ludźmi. Ludzie muszą ukazywać się wciąż w ten sam sposób, nie mogą dowolnie zmieniać swojej płci. Wszystko po to aby inni członkowie sieciowej wspólnoty mogli ich łatwo zidentyfikować. Im częściej zmienia się tożsamość, w tym niezwykle ważny jej element jakim jest płeć, tym trudniej jest stworzyć i podtrzymać międzyosobowe relacje, tym trudniej będzie mówić o doświadczaniu poczucia wspólnotowości z innymi internautami. Można zaryzykować stwierdzenie, że jeśli duża część członków społeczności dokonywać będzie częstych manipulacji w ukazywaniu swojej płci, społeczność prędzej czy później (choć raczej prędzej) się rozpadnie. W Internecie, który daje znaczne możliwości maskowania oraz zmiany sposobu naszego ukazywania się innym, dla ukształtowania poczucia wspólnotowości, zaistnienia społeczności wirtualnej, jej długiego trwania i dobrego funkcjonowania niezwykle ważne jest to, aby jak najmniej jej członków dokonywało gender-switching.

Część 2 krótkiej historii fandomów.

Na przełomie lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych najważniejszymi z punktu widzenia zaistnienia nowych społeczności były takie seriale jak: Star Trek TNG, Beauty and the Beast, Wiseguy. W ostatniej dekadzie wieku natomiast Quantum Leap, Highlander, The X-files, Louis and Clark, Babylon 5, Due South, Xena: Warrior Princess, Hercules, Star Trek Deep Space Nine, Star Trek Voyager, Buffy the Vampire Slayer, Stargate SG1. Od początku lat dziewięćdziesiątych w fandomach pojawiła się nowa jakość w postaci nowego, interaktywnego, aprzestrennego medium, jakim był Internet. Interakcje fanów zaczęły przenosić się z drukowanych zinów do elektronicznej sieci, fani zaczęli komunikować się przy pomocy grup Usenetowych czy różnorakich forów (bulletin boards). Fani różnych zjawisk zaczęli powoli kolonizować cyberprzestrzeń, tworząc nowe miejsce rozwoju swoich zainteresowań. Większość, o ile nie wszystkie społeczności fanowskie, które powstały we wczesnych latach dziewięćdziesiątych, rozwijały swoją kulturę dwojako – zarówno w sposób tradycyjny, przy użyciu zinów, listów i konwentów, ale również w nowy sposób – sposób online. Zarówno istniejące już od dawna jak i całkiem nowe fandomy używały Internetu zarówno po to, aby zażarcie dyskutować na temat ulubionych tekstów, ale także po to aby wymieniać się własną, amatorską twórczością z owymi tekstami związaną, przykładowo tworząc sieciowe archiwa fanfiction. W ramach ciekawostki – fandomem, który dysponował pierwszą listą mailingową, była społeczność wielbicieli serialu The Forever Knight. Okres, kiedy Internet wkraczał w społeczności fanowskie, nazwać można epoką modernizmu fandomu. Za najsprawniej działające społeczności uważane były te, które charakteryzowały się najlepiej rozwiniętą infrastrukturą w postaci list mailingowych, archiwów fanfiction, itd.


Pod koniec lat dziewięćdziesiątych społeczności fanowskie wkroczyły w okres postmodernizmu. Sieć internetowa stała się bardziej dostępna, wraz z rozwojem nowych narzędzi z nią związanych, takich jak World Wide Web każdy mógł szybko, łatwo i przyjemnie założyć grupę dyskusyjną. Powstało ich w elektronicznej sieci całe mnóstwo. Fani zyskali świetne narzędzie ułatwiające ich życie – wcześniej aby stać się członkiem danej społeczności, należało albo zostać przez kogoś wprowadzonym, albo udać się na konwent, aby poznać kogoś, kto podziela zainteresowania. W dobie e-sieci wystarczyło po prostu wygooglować to co trzeba, przyłączyć się przy tym do istniejących grup czy forów, zacząć czytać zamieszczone w sieci fanfiki. O tym, że Internet to doskonałe narzędzie dla fanów, pisałem już w innym tekście, w którym dowodziłem, że przed zaistnieniem sieci fandomy były przestrzennie rozbite, a komunikacja pomiędzy oddalonymi od siebie członkami fandomów znacznie utrudniona (opierała się na wysyłaniu listów i amatorsko tworzonych gazetek). Na przeszkodzie stały dwie główne bariery: bariera czasu i bariera przestrzeni. Znalezienie oddalonych od siebie fanów tych samych zjawisk było trudne. Elektroniczna sieć i rozwijana za jej pomocą komunikacja CMC (komunikacja przez komputer) znacząco zmieniły charakter ludzkiej komunikacji w ogóle. Czas i przestrzeń przestały być jakąkolwiek przeszkodą w kontaktach ludzkich, które zostały, rzec można, odterytorializowane. Podobnie stało się z fandomami, których członkowie, przenosząc się do cyberprzestrzeni, mogli porozumiewać się łatwiej i szybciej.

Nowymi ważnymi i największymi fandomami obecnego okresu są przede wszystkim społeczności związane z Harrym Potterem, Władcą Pierścieni czy takimi serialami jak The Sopranos, Battlestar Galactica, Lost, Prison Brake, House. Co niezwykle ważne okres postmodernizmu to okres mieszania się fanów. Jak nigdy dotąd można być fanem wielu zjawisk równocześnie, co więcej można to podkreślać w swojej twórczości czy postawie. Fandomy mieszają się także z wielbicielami celebrities czy wielbicielami muzyki. Owo mieszanie jest oczywiście następstwem elektronicznej sieci – gdzie łatwiej jak nie w Internecie znaleźć jakiś fandom sąsiadujący z naszą społecznością, gdzie łatwiej zaznajomić się z jakimiś innymi tekstami, gdzie w końcu jak nie w Internecie łatwiej zostać członkiem innego fandomu. Zostać członkiem i zintensyfikować swoją działalność fanowską – na to z całą pewnością elektroniczna sieć pozwala. Fani produkują jak nigdy dotąd – sieć aż roi się od literackich opowiadań i zinów. Powstają także nowe, ściśle związane z rozwojem technik cyfrowych oraz rozwojem Internetu produkcje – fani kręcą filmy, produkują teledyski, własną muzykę. Przy użyciu oprogramowania pozwalającego manipulować zdjęciami czy grafiką, tworzą niezwykle wyrafinowane własne kompozycje wizualne.


Z całą pewnością jest to postmodernistyczna chwila fandomu – moment, w którym jedyną zasadą jest, że nie ma zasad. Chodzi tu o ciągły rozwój infrastruktury sieciowej, którą wykorzystują fani. Zmienia się ona bardzo szybko - listy dyskusyjne wymierają zastępowane przez faworyzujące bardziej osobiste sposoby narzędzia blogowania. Ważne przy tym jest, że niewiarygodnie szybko rozwijająca się technologia internetowa praktycznie z dnia na dzień zaproponować może fanom nowe narzędzia, za pomocą których kultywować mogą swoje zainteresowania.

W historii fandomów niezwykle ważne jest to, że praktycznie każdy następny okres w ich dziejach wiązał się z większą widocznością fanów, która swoje apogeum osiągnęła w dobie Internetu. Niekoniecznie chodzi tutaj o zwiększenie ilości członków fandomów, bo o tej trudno mówić skoro nie dysponuje się żadnymi statystycznymi danymi. Wątpliwe jest, żeby fanów było jakoś zdecydowanie więcej – z całą natomiast pewnością są bardziej widoczni, chociażby pod tym względem, że ich amatorska twórczość jest coraz lepsza, poprawia się pod względem jakościowym. Są również widoczniejsi w związku z mieszaniem się fandomów, w związku z coraz intensywniejszą działalnością i lepszą organizacją i co równie ważne w związku z wykorzystaniem elektronicznej sieci. Fani z całą pewnością są niezwykle ważną grupą jej użytkowników i ważnym elementem globalnej społeczności internautów.

Dawno nie było nic o fanach. Naprawiam ten błąd i w tym oraz w następnym wpisie przedstawiam krótko historię społeczności fanowskich. Oto część 1.

W opisanej tutaj krótkiej historii społeczności fanowskich opieram się na obszernym studium, jakie przedstawiła Francesca Coppa w swoim artykule zatytułowanym A Brief History of Media Fandom [Coppa F. (2006). A Brief History of Media Fandom, [w:] Hellekson K. i Busse K. (red.), Fan Fiction and Fan Communities in the Age of the Internet. Jefferson and London]. Jak podkreśliła autorka, niewiele jest opracowań, które opisują fandom w sposób chronologiczno-historyczny, większość podchodzi do tego zjawiska w sposób etnograficzny. Tym bardziej godny uznania jest wysiłek podjęty przez amerykańską badaczkę. Aby lepiej unaocznić rozwój i ewolucję społeczności fanowskich oraz nadać im jakąś bardziej klarowną od czysto chronologicznego opisu formę, postanowiłem wyodrębnić w ich historii pewne okresy. Nazwałem je odpowiednio prehistorią, średniowieczem, renesansem, oświeceniem, modernizmem oraz w końcu postmodernizmem fandomów. Oczywiście nazwy te są dość luźnym odwołaniem do epok w dziejach ludzkości i mają raczej na celu nie tyle znalezienie ścisłych analogii między nimi, historią ludzkości a historią fandomów, lecz wskazanie spójnych okresów tej ostatniej. Co niezwykle ważne okresów związanych przede wszystkim ze zwiększaniem się widoczności społeczności fanowskich, przy czym widoczność bynajmniej nie wiąże się ze zwiększeniem liczby ich członków.

Analizując opisaną przez Coppę historię fanów, zaznaczyć należy, że autorka pisze z perspektywy amerykańskiej oraz brytyjskiej – opisuje narodziny oraz rozwój anglosaskich społeczności fanowskich. Nie zmienia to jednak faktu, że procesy i zmiany ich dotyczące, które tak świetnie opisała Coppa, oddają to, co działo się i dzieje z fandomami również w innych krajach. Szczególnie najnowsza historia opisana przez Coppę, ta która bezpośrednio wiąże się z narodzinami Internetu, doskonale oddaje naturę zmian, jakim podlegają społeczności fanowskie na całym świecie.

Zanim jednak przyjrzeć się przyjdzie temu, jak na społeczności fanowskie wpłynęła sieć, warto cofnąć się w czasie do epoki fandomowych pionierów, do okresu, który nazwać można prehistorią fandomów. Z całą pewności poprzednikami i protoplastami prawdziwych fanów byli wielbiciele literackich magazynów o tematyce fantastyczno-naukowej, którzy jako grupa wyrazistości nabierać zaczęli w latach trzydziestych dwudziestego wieku. Jedną z czołowych postaci związanych z magazynami takiego typu jak chociażby Astounding Science Fiction, był pisarz Hugo Gernsback. Zachęcał on czytelników do nadsyłania do redakcji listów komentujących coraz bardziej wymyślne fantazje autorów. Zgodnie z zaleceniami Gernsbacka czytelnicy nie tylko komentowali, ale zaczęli się wymieniać adresami, które były publikowane. Wkrótce entuzjaści zaczęli pisać listy do siebie nawzajem lub jeśli mieszkali dostatecznie blisko siebie, spotykali się osobiście. W 1934 roku Gernsback zorganizował korespondencyjny klub nazwany Science Fiction League.

Wróciłem. Nie będę opisywał wszystkich wspaniałości, które zobaczyłem. Wszystkich miejsc znanych każdemu turyście, tych wymienianych w każdym przewodniku, oznaczanych trzema, dwoma czy jedną gwiazdką (jak w przewodniku Michelina). Wspomnę tylko, że opisywana przeze mnie parę postów wcześniej Tate Modern, naprawdę zachwyca. Może dlatego, że jednak nie było Rothko;) [podczas mojego pobytu znalazł się w galerii tylko jeden jego obraz]. Nie było jego, ale był Warhol, Pollock, Koons, Duchamp i wielu, wielu innych. Naprawdę polecam tę umiejscowioną w budynku dawnej elektrowni galerię. Polecam też stadion Chelsea - położony w przepięknej dzielnicy, świetnie w nią wkomponowany, duży a jednocześnie kameralny, ze wspaniałym muzeum, szatniami, w których przesiadują tuzy footballu oraz z wieloma innymi atrakcjami.

Polecam jeszcze jedno miejsce, którego próżno szukać w różnorodnych przewodnikach. Camden Town [warto wygooglować i pooglądać fotki], czyli, jak mi powiedziano, tak zwany „mały Amsterdam”. Nazwa adekwatna do tego co można tam zobaczyć i do atmosfery, jaka tam panuje. Jarmarki, pchle targi, bary z tanim, śmieciowym jedzeniem, domy pomalowane farbami barw wszelakich, mnóstwo dziwacznych, poprzekłuwanych i wytatuowanych w różnych miejscach ludzi, ubranych tak, że osiemdziesięcioletnia dewotka padłaby z miejsca trupem, wszechobecny zapach trawki oraz innych trudnych do zidentyfikowania, a oddziałujących na powonienie substancji. Miejsce magiczne, jakby opierające się komercji, która dotknęła inne dzielnice kiedyś uważane za wyklęte, ekstrawaganckie, niecodzienne i naładowane różnymi dziwakami, artystami, dilerami i paniami lekkich obyczajów... Trudno oddać tę atmosferę tylko pisząc. Bez wątpienia trzeba zobaczyć – najlepiej wysiąść na stacji metra „Camden Town”.

Jeszcze jedna refleksja. Z zupełnie innej beczki – o Polonii. Byłem w trzech „polskich” (to jest zamieszkiwanych przez Polaków) domach – na imprezie, u rodziny, itd., itp. Naprawdę nasi rodacy nie powinni narzekać na to, że serial „Londyńczycy” ukazuje ich źle, jako pijących, biorących, jednym słowem ludzi z problemami. Oj nie powinni…

Już wkrótce nowe posty...

Przynajmniej do 26 marca na popblogu nie pojawią się nowe wpisy. A to dlatego, że czeka mnie krótki wyjazd. Jutro wylatuję do Londynu – cele naukowo-rekreacyjne. Planowane jest dużo zwiedzania, chodzenia do muzeów i galerii, buszowania po księgarniach, bibliotekach czy sklepach różnorakich. Czyli przerwa.

Podczas przerwy zapraszam do czytania starszych postów i oczywiście ich komentowania. Wszelkie krytyczne uwagi mile widziane. Na wszelkie komentarze odpowiem po powrocie, mam nadzieję, że będzie ich sporo i aż złapię się za głowę. Ba - może nawet ogłoszę, tzw. informacyjne bankructwo;)

A może czytelnicy mają jakieś uwagi co do graficznej strony bloga – może coś zmienić - nie pasują jakieś kolory, coś się rozłazi albo nie działa? Może na jakiejś przeglądarce (ja sam używam ognistego lisa) serwis wygląda idiotycznie? Może w końcy przydałoby się dodać jakieś ciekawe linki? Jeśli tak, to niech ten „przerywnikowy” post stanie się podstawą do takowych sugestii – za wszelkie będę bardzo wdzięczny.

Do przeczytania za jakiś czas…